Sujetos
queers en la literatura cubana: hacia una (posible) genealogía
homoerótica1
Jesús Jambrina
La decada de los
noventa ha traído a la literatura cubana una avalancha de
personajes homosexuales, en especial masculinos. Tema censurado por
la política cultural del gobierno desde finales de los 60, fue
retomado por la nueva generación de artistas y escritores que se
dio a conocer con fuerza desde mediados de los ochenta. Puede
decirse que hoy la representación de la homosexualidad, junto a
otros tópicos considerados tabú por la ortodoxia revolucionaria,
ha conquistado un espacio definitivo en la cultura  nacional.2
La euforia gay, en particular entre los jóvenes escritores cubanos,
llevó a algunos -críticos, lectores e incluso autores- a creer que
este era un tema inexplorado por la tradicion literaria cubana, citándose
como único antecedente el famoso capítulo VIII de Lezama en
Paradiso.
Trabajos mas recientes, como los de Víctor
Fowler y Mirta Zuque, ya han comenzado a dar cuenta de la antiquísima
presencia de la figura del sujeto homosexual, masculino y femenino,
en la literatura cubana. Cada vez mas esta presencia es (re)descubierta
al interior de textos coloniales o contemporáneos pertenecientes a
nuestra tradición literaria. Habría que recordar el impulso que
colegas de otros países han brindado a este tipo de estudios dentro
de Cuba al acercarse a la labor que fuera de la isla llevaron a cabo
autores como Severo Sarduy y Reinaldo Arenas, en quienes la
condicion sexual fue enarbolada como un signo más de su raigal
pertenencia a la nación.
Las líneas que siguen sólo pretenden
visualizar algunos de los personajes homosexuales presentes en obras
narrativas cubanas escritas entre 1928 y 1966, así como subrrayar
la que considero la referencia crítica más importante al tema en
este mismo período: el ensayo Ballagas en persona, de
Virgilio Piñera. Me decidí por esta época porque, después de los
60, especialmente después de los sucesos de Stonewall en Nueva
York, y a pesar de la falta de visión por parte de la Revolución
Cubana con respecto al homosexualismo, este fue un tópico que
comenzó a hacerse más frecuente en la globalidad de la cultura
nacional, aunque no siempre para comprenderlo. Fue el caso, por
ejemplo, de las menciones aparecidas en los libros Condenados del
Condado, de Norberto Fuentes o en Los  pasos
en la hierba, de Eduardo Heras León, donde la formúla homosexual =
debil, fue la más recurrente.3 Al mismo tiempo están
algunos lienzos de Raúl Martínez y casi todos los de Servanto
Cabrera, en los cuales la celebración del cuerpo masculino alcanza
niveles de verdadera exaltación erótica, lo cual seguramente
contribuyó a que en 1971, en una cruzada del prejuicio, la
homosexualidad fuera desterrada a las catatumbas de la
cultura.4
Luego, mi objetivo sería ofrecer
antecedentes de la representación del sujeto homosexual en la
literatura cubana y unirme así a los esfuerzos por elaborar una (posible)
genealogía homoerótica en nuestras letras que nos permita
problematizar la lectura del pasado literario y cultural en un
sentido más amplio. Para ello me apoyaré, primero, en la idea
foucaultiana de que la implementación de mecanismos negativos
-lease represivos- con repecto al sexo, logra, por el contrario,
hacer aparecer mecanismos positivos que nos dan noticias sobre un
saber y un discurso distintos sobre la sexualidad.5 Los
narradores que comentaré aceptaron las concepciones fatalistas que
sobre la homosexualidad históricamente diseminó el cristianismo,
logrando penetrar el campo de la medicina, como nos refiere el
propio Foucault en su Historia de la Sexualidad. A la vez, y aquí
menciono mi segunda referencia teórica por la cual utilizo el término
queer en el título: estos narradores se resisten a aceptar
el destino de homogeneidad (hetero)sexual que la tradición ha
creado para ellos o para sus personajes y se rebelan de mil maneras
distintas contra él, articulando, a veces mediante la mismísima
muerte, la posibilidad de su lugar en el mundo como sujetos de
sexualidad diferente (Teresa de Laurentis, Queer Theory: lesbian
and gay sexualities. An introduction, Differences, vol 3,
1991, p. III). Iluminar esta rebeldía sería, en última instancia,
el propósito principal de los siguientes párrafos.
***
La primera obra
cubana de ficción, conocida hasta ahora, que asume abiertamente a
un homosexual como héroe es El ángel de Sodoma (1928), de Alfonso
Hernández Catá. La novela, inédita aún en Cuba, narra la
historia de José María, hijo varón de una familia de cuyos padres
se ve privado repentinamente. De acuerdo a las normas sociales, es a
él, como miembro masculino e hijo mayor, a quien le toca completar
la educación de sus dos hermanas. José María, nombre que alude
igualmente a la condición
sexual del personaje que a los valores religiosos a los que tendrá
que acogerse, se verá obligado a postegar el cumplimiento de sus
deseos (homo)eróticos a favor de sus deberes como cabeza de familia.
El narrador de El angel de Sodoma, sin
especifircarnos el país donde se desarrolla la historia, pero al
cual no es difícil identificar en el contexto de la tradición
hispana, latente y hasta exarcerbada en La Habana de principios del
siglo XX frente a la presencia norteamericana, nos describe un
ambiente social estricto en cuanto al cumpliento de los preceptos
cristianos. José María intentará regenerar sus deseos mediante un
infructuoso noviazgo. El silencio del resto de los personajes de la
novela con respecto a la diferencia erótica del héroe, le deja
abierta a éste la posibilidad de, luego de haber entregado a sus
hermanas en matrimonio, como lo habría hecho su padre,
realizar su propia vida en París, la ciudad de los placeres
prohibidos según lo estipulaba el imaginario cultural de finales
del siglo XIX y principios del XX. En efecto, el personaje logra
vencer sus propios temores y decide experimentar su sexualidad. A
punto de cumplir una cita amorosa, José María recibe instrucciones
familiares de mantenerse en contacto con varios de sus compatriotas
como parte de sus responsabilidades económicas. Sin embargo, de
hacerlo, José María reconoce que ya nada volvería a ser igual
para él puesto que tendría que desechar sus voluptuosos
descubrimientos y entregarse a la simulación cotidiana. Entonces
decide suicidarse.
La descripción del autoreconocimiento del
personaje en medio de su conflicto fue, en su momento, 1928, un
hecho inédito en la literatura cubana. Si bien debemos aceptar que
José María se siente culpable por sus sentimientos y de hecho
triunfa la culpa como solución final, por otra parte debemos
aceptar que el narrador se decide por una acción radical frente a
la disyuntiva de seguir viviendo la mascarada propuesta por la
sociedad:
Un reflujo moral instántaneo destruyó
toda su voluptuosidad, todas sus trabajosas manumensiones y
comprendió que después de haber vivido aquellas horas corruptas de
París, ya no podía volver jamás a la ciudad fundada por los suyos
ni emprender otra vez la vida oscura de secretas ignominias y
constante enfrentar las fieras cada día más exigentes de su cuerpo.
El texto de Catá
convierte en mártir al personaje sembrándolo al centro de una
tradición de escritura en la cual el sujeto a representar no había
sido visualizado completamente, no había sido nombrado en los términos
de una sensibilidad definida: la homosexual.6 Lo más
cercano a esta definición había sido debatido cuarenta años antes
alrededor de la vida y la obra de Julián del Casal de quien, sin
embargo, todavía hoy no podemos asegurar nada, aunque la intuición
nos acerque bastante a su secreto.7 Alfonso Hernández
Catá, como autor real, y José María, como personaje de ficción,
inaguran un espacio abierto de resistencia literaria contra la
normatividad heterosexista del discurso nacionalista cubano. En este
sentido, El angel de Sodoma indaga en las relaciones entre
homoerotismo y construcción nacional en un momento en que se
negociaba la fuerza pertinente de una identidad cultural amenazada
por el predominio de los intereses norteamericanos en la isla. Este
será uno de los fantasmas recurrentes en las relaciones antes
mencionadas y se hará sentir a lo largo del siglo XX cubano
en la elaboración de cualquier discurso acerca de la viabilidad de
la homosexualidad como una opción erótica aceptada social y políticamente.
En 1938, diez años despues de la publicación
de El ángel de Sodoma, apareció Hombres sin mujer, de Carlos
Montenegro. La historia de esta novela transcurre en una cárcel
habanera donde la convivencia entre machos y afeminados domina la
psicología del lugar. Las relaciones entre Pascasio y Andresito,
sin embargo, serán salvadas por el amor. El narrador expone con
claridad la sorpresa y aceptación por parte del héroe de sus
nuevos sentimientos:
¿Qué le ocurría? ¿Estaba loco? Aquello
no era locura; algo ocurría en su cerebro que se extendía por todo
su ser y lo descentraba; algo que no lo dejaba pensar serenamente a
pesar de los esfuerzos que hacía por recobrar la calma. Pero ese
algo no era locura. Su agitación no era la de un hombre que
ha perdido la razón. A pesar de los sentimientos contradictorios
que lo poseían, por encima de todo, lo dominaba un extraño júbilo,
superior en mucho a su capacidad de sentir; lo que fuera, no podía
serle enemigo; escapaba a su comprensión, abriéndole horizontes
imprevistos; lo martirizaba, pero no podía serle enemigo, aunque le
fuera adverso.
Los deseos del
cuerpo pasan aquí a un segundo plano y el personaje se ve invadido
por una sensación afectiva diferente. El negro jamaiquino se
enamora del rubito Andrés, novato que reclama protección en el
agresivo mundo de la prisión. Al igual que José María, Pascasio
experimenta el descubrimiento de la diferencia sexual, pero en su
caso es asumida sin culpabilidad, por el contrario, con expectación.
La historia se irá complicando con el brete y la intriga de los
confinados. El héroe será arrastrado finalmente al asesinato y la
mutilación, pero otra vez la radicalidad (expresionista) del
narrador nos afirmará la intención del deseo homoerótico de
sobrevivir por encima de las circunstancias adversas.
Montenegro, quien junto al editor de una
revista de la época, sufrió unas horas de arrestro policial, por
publicar un fragmento de su novela, condicionó la lectura del texto
proponiendo acercarse a él como a una denuncia del régimen
penitenciario. El escritor estuvo condenado por cometer un crimen.
La crítica prefirió escucharlo y hasta hoy su novela ha sido leída
como un testimonio autobiográfico. No obstante, Hombres sin mujer
es la primera ficción cubana que hace visible, también de manera
abierta, aunque igualmente en su sentido trágico, algunas de la
tipologías homosexuales más comunes al imaginario cultural,
empezando por el propio espacio carcelario, donde la situación de
encierro fija las posibilidades de los comportamientos perversos.
El texto ofrece una serie de personajes
cuya (homo)sexualidad es más o menos determinada por las
circunstancias de la prisión. Entre los más elocuentes se
encuentran: la morita, una loca que iniciará las provocaciones a
Pascasio -sin conseguir tener relaciones con él- y que no depende
del estado carcelario para ser como es. Brai, guapo de turno en las
galeras, pero convencido de que un hombre puede perderse por otro,
es el único personaje que establece una reflexión acerca de su
propia condición genérica, a la cual relaciona con las necesidades
del contexto social donde se desenvuelve; de hecho reconoce a la
bisexualidad como una opción más del género humano. Brai
profetizará, a partir de su experiencia personal, la destrucción
de la pareja Pascasio/Andrés. Manuel Chiquito es otro de los
personajes de Hombres sin mujer, poderoso económicamente al
interior del presidio, su rasgo distintivo será iniciar a los
novatos, como Andrés, en el arte de ser un protegido. Es lo que en
Cuba y el Caribe se conoce como el bugarrón, es decir, un
sujeto que funge como activo en las relaciones homosexuales y
generalmente prefiere a hombres jóvenes. Por los deseos de Manuel
Chiquito hacia el muchacho se desencadenarán los hechos. Junto a
estos, el resto de los personajes participan del homoerotismo y este
diseñará el desenvolvimiento de sus días. De esta manera, el
narrador nos ha ilustrado acerca de un saber sexual completamente
apartado del discurso habitual sobre las conductas eróticas y nos
ha enseñado, además, que ese apartamiento no evita su manifestación
íntegra; por el contrario, la aviva, estimulando su resistencia.
***
Como se ha visto,
la presente sugerencia de genealogía avanza sobre aquellos textos
donde la homosexualidad es protagonista del relato. En su libro La
maldición: una historia del placer como conquista (Letras Cubanas,
1998), Víctor Fowler ha establecido cómo, junto a las anteriores
novelas, existe todo un corpus de menciones al tema
homosexual en la literatura cubana, especialmente en el período
republicano. A finales de este período, se inicia también el
discurso crítico sobre este tipo de representación. En particular,
con el ensayo Ballagas en persona, de Virgilio Piñera,
publicado en la revista Ciclón en 1955 y cuya propuesta
principal consiste en asimilar la sexualidad del sujeto hablante, así
como del autor real, como elemento activo de la producción
literaria.
El texto de Piñera constituye un excelente
fundamento para subrrayar el contenido rebelde de la escritura
homoerótica en tanto revela las tensiones al interior de una obra
en especial y bajo las presiones culturales de un contexto concreto.
Para Piñera, el cuerpo no es sólo un ente físico, capacitado para
el placer sino para un tipo específico de placer, un placer
al que se le niega reconocimiento y que pugna por ser admitido históricamente.
El cuerpo homosexual es objetivado por él como susceptible de
procesos literarios complejos y necesarios de ser estudiados en sus
posibilidades expresivas.8
En esta dirección, el ensayo se propone
poner en claro la condición genérica de Emilio Ballagas y defiende
la contradicción existencial del poeta como la causa principal de
su escritura:
(...) lo que no nos dicen es cómo Ballagas,
además de artista pudo llegar a ser esposo ejemplar, padre amantísimo,
buen católico, en fin, ése sólido pilar de nuestra sociedad.
Visto así parecería que Ballagas tomaba tales decisiones con suma
facilidad, con plena soberanía: ahora me caso, ahora tengo un hijo,
ahora soy católico fervoroso, ahora soy un sólido pilar... Lo que
costaron esas decisiones, las noches en vela, los días pugnando con
los días, las luchas con el angel, las caídas y recaídas, el
sentimiento de culpabilidad, las tremendas frustaciones, no,
nada de eso tuvieron en cuenta sus amigos. Entonces, ¿se luchó
como un león en la vida para terminar como un carnero en la muerte?
Si la mirada
tradicional (y elitista), en este caso representada por Cintio
Vitier, contra la cual Piñera desarrolla su texto, desdeña la
gravitación de la (homo)sexualidad del poeta en cuestión, el análisis
piñeriano reconstruye los detalles del asunto y apela al
significado puntual de algunos versos. Sin embargo, el estudio no
está reclamado sólo "desde la amistad sin reservas de ninguna
clase con el poeta, y la parte autobiográfica de su obra" -de
lo cual podría vanagloriarse también el propio Vitier-, sino desde
la necesidad de modernizar los estudios críticos haciéndolos
más responsables con las aperturas de significación inherentes al
texto:
Si los franceses escriben sobre Gide
tomando como punto de partida el homosexualismo de este escritor, si
los ingleses hacen lo mismo con Wilde, yo no veo por qué los
cubanos no podemos hablar de Ballagas en tanto homosexual? ¿Es que
los franceses y los ingleses tienen la exclusiva de tal tema? No,
por cierto, no hay temas exclusivos ni ellos lo pretenderían.
Franceses e ingleses no parecen estar dispuestos a hacer de sus
escritores ese lechero de la eternidad que tanto seduce a nuestros
críticos.
De repente se
presentó un problema teórico para la crítica literaria en Cuba.
Hasta ese momento -1955- permanecían vigentes las tendencias
iniciadas durante el primer período vanguardista, que comprendían
a marxistas-leninistas como Juan Marinello, asentado en una
apreciación ideologizante del acto literario, y a
humanistas-liberales como Jorge Mañach, preocupado por los procesos
fundadores de la nacionalidad a partir de una interpretación
elitista del arte y la literatura. También realizaban sus programas
intelectuales escritores de la segunda generación republicana, de
pensamiento católico específicamente y concentrados en lo que
dieron en llamar la teleología insular: revelar y dar sentido a
aquellas señales de identidad nacional menos visibles a nivel
social.9 Entre estos autores se encontraban José Lezama
Lima y Cintio Vitier.
En ninguno de ellos, los aportes de Freud
al estudio de la cultura influyeron lo suficiente como para
preguntar por el tema del sexo y la sexualidad en la escritura. Un
acercamiento como el practicado por Piñera, fuera de la repercusión
moral del momento, no tuvo resonancias -ni las tuvo hasta hoy- en el
campo intelectual de la isla o fuera de ella.10 Su
discurso rebasó las fronteras tradicionales y ofreció una visión
global de la Literatura donde la condición sexual de los autores
reales, sujetos hablantes y personajes literarios, como se explicó
antes, es reivindicada tempranamente.
El siguiente esfuerzo, verdaderamente
descomunal, que se habían comenzado secretamente en 1944, es la
novela Paradiso (1966). Digo secretamente porque, aunque Lezama
publicó dos capítulos de su trabajo en la revista Orígenes,
de la cual era co-director, nadie imaginaría la repercusión que en
el orden de la censura contra el homoerotismo en la literatura (y en
la vida real) tendría posteriormente su texto debido a los pasajes
eróticos del mismo. Por supuesto que no fueron estas páginas las
aparecidas en Orígenes.
Paradiso es una bildugsroman que
cuenta la historia de José Cemí, único hijo varón de una familia
cubana cuyos ancestros se remontan a las guerras de independencia (veáse
la semejanza patricia con el José María de El angel de
Sodoma y también la oposición moral con él que se describirá) y
quien estará llamado a llenar el vacío dejado por la muerte del
padre. Un vacío que el personaje piensa trascendente a través de
la imagen poética, la cual, al terminar la narración, Cemí se
encontrará en condiciones de reproducir como método y modelo de
vida.
Se trata de una metáfora nacional creada a
partir del secuestro de la independencia del país por parte de una
clase sin historia ni tradición: recordemos que los patricios
cubanos que sobrevivieron a la guerra y a la intervención
norteamericana -los más radicales- fueron separados del poder político
y sólo aquellos que pactaron con el monopolio extranjero accedieron
a posiciones encumbradas. Una lectura posible en Paradiso, nos lleva
a suponer la muerte del padre de Cemí asociada a la muerte de Martí,
figura síntesis de lo cubano y que en la conceptualización
lezaminana representa la tradición por futuridad, es decir, Martí
está en el futuro y sólo será conquistable en el gesto sublime de
la poesía. Cemí debe cumplir su destino familiar a través de la
creación de un sistema poético que le permita fijar eternamente la
presencia del padre. Las resonancias católicas son evidentes.
¿Cuál será entonces el protagonismo
homosexual en esta metáfora de la nación? Sin ser la línea
central del texto, Lezama mantiene un diálogo oculto -temeroso en
el sentido religioso del término- con las reservas martianas hacia
la homosexualidad. Como ha escrito Sylvia Molloy11, el héroe
nacional cubano sostiene una relación ambigua con la pasión homoerótica
de Whitman, poeta en el cual admira su grandeza democrática
mientras le desaprueba las "ansias viles" que movieron a
Virgilio por Cebetes y a Horacio por Giges y Licisco. De esta forma,
Martí, subraya en la tradición cubana el prejuicio hacia la
homosexualidad . La subversión lezamiana radica en, como lo ha
enfatizado Arnaldo Cruz-Malavé12 a partir del análisis
de la discusión que Cemí, Fronesis y Foción sostienen en el capítulo
IX de la novela, en ofrecer la posibilidad, también al sujeto
homosexual, de engendrar la nación. Así el autor de Paradiso
exorcisa el fantasma del homosexualismo y lo restituye al espacio
social, otorgándole una presencia en igualdad de condiciones.
***
Del suicidio de José María en El angel de
Sodoma (1928) a la propuesta de Lezama en Paradiso (1966), el sujeto
homosexual cubano ha trazado un ciclo en sus posibilidades de
representación. Aunque signado mayoritaríamente por la valoración
negativa de su existencia e incluso por un profundo
autorreconocimiento culpable, el saber literario acerca de su figura
social, constituye un antecedente para redescubrir su actual
popularidad en la literatura cubana, especialmente al interior de la
isla.
Como sabemos, esa fusión final entre
homoerotismo y construcción  nacional
siguió un curso más exitosos y visible en autores del exilio, en
particular en Severo Sarduy quien diseminó a lo largo de sus textos
los recursos metamórficos de una sensibilidad homosexual en su
versión travesti, ícono homoerótico per exellence.
En este período (1928-1966), puede decirse
que la representación del homosexual fijo sus capacidades de
resistencia frente a la normalización heterosexista y se
instauró como una forma discursiva más dentro de la diversidad de
propuestas de la modernidad literaria en Cuba.
Como se dijo al inicio, a partir de 1971,
este tipo de representación sufrió un proceso de contención
fundamentado en los prejuicios ideológicos acerca de su viabilidad
como sujeto revolucionario. Sin embargo, a partir de los ochenta, la
temática homosexual ha vuelto a ser retomada abiertamente por la
literatura cubana y su presencia es frecuente en los relatos
escritos y publicados actualmente.
Notas
1. El siguiente trabajo es una versión
corregida del texto leído en el pasado Congreso de LASA, celebrado
en el mes de marzo en la ciudad de Miami, en el panel titulado Queering
Culture: Re-Reading Identity in Latin America.
2. El climax en la recuperación del sujeto homosexual para la
cultura cubana se produjo en 1993 con el estreno de la película Fresa
y Chocolate, dirigida por Tomás Gutiérrez Alea y basada en el
relato El lobo, el bosque y el hombre nuevo, de Senel
Paz. El texto había sido ganador en 1990 del Premio
Internacional Juan Rulfo y atrajo nuevamente la atención
mundial sobre la vida homosexual en la isla. Previo al cuento
de Paz, sin embargo, se habían escrito otros como ¿Por qué
llora Leslie Caron? (1988), de Roberto Urias que es considerado
por la crítica como el texto pionero en el regreso del tema a las
editoriales.
3. Alfredo Alonso Estenoz: El tema homosexual en la literatura
cubana de los cochenta y los noventa: ¿renovación o retroceso?
Leído en el Congreso de LASA 2000 como parte del mismo panel que el
presente trabajo.
4. En su ensayo The queer theories of Severo Sarduy (Severo
Sarduy, Obra Completa, Colección Archivos, tomo II, p. 1782
- 1792), Oscar Montero narra como el término queer, aunque
se oficializa en los años ochenta, ya había comenzado a circular
en los 60, siendo Severo Sarduy el primer escritor latinoamericano
que, desde un inicio, explicitara, estéticamente, su condicion
sexual. Esta actitud ubica a Severo a la vanguardia de una escritura
que sólo en ese momento histórico, de la era moderna, comenzó a
ganar conciencia de sus posibilidades de representación.
Luego, la condición de exiliado de Severo, como más tarde la de
Reinaldo Arenas, por hablar de los casos mas conocidos, le
permitió completar un espacio nuevo en el ámbito de la cultura,
relacionado específicamente con la representación de la (homo)sexualidad,
espacio que, en el caso de Cuba, venía siendo tanteado también por
otros escritores desde antes del 59, y cuyo climax podríamos situar
en la publicación de la revista Ciclón, dirigida por José
Rodríguez Feo y Virgilio Piñera. Por cierto, hoy sabemos que Piñera
había escrito en 1960 el poema La gran puta (La
Gaceta de Cuba, No 5, 1999) donde de cierta forma visualiza la
figura del travesti, la misma que Severo diseminaría en De donde
son los cantantes (1967), además de haber escrito su autobiografía
en la cual explicita el descubrimiento de su(homo)sexualidad,
fragmento que sólo fue conocido en 1990 (revista Unión,
mayo-Junio). También había publicado en Ciclón su ensayo sobre
Emilio Ballagas que abordaremos más adelante en el curso central de
este trabajo.
5. Michel Foucault: Las relaciones de poder penetran los cuerpos
en: Microfísica del poder, Ediciones La Piqueta, Madrid,
1992, pp. 155-156.
6. Llamo sensibilidad homosexual a aquel esfuerzo consciente que
realiza un sujeto que prefiere a otro de su mismo sexo por expresar
un imaginario afectivo relacionado, específicamente, con su condición
genérica. Para esta definición, tomo como referencia el concepto
de homosexualidad ofrecido por Alberto M. Nouselles citado por Andrés
Isaac Santana en su tesis de grado El discurso homoerótico en la
cultura y el arte contemporáneo (Facultad de Artes y Letras,
Universidad de La Habana, 1999, in dita): "La homosexualidad se
crea a partir de enunciados estructurados culturalmente y existe sólo
como suma de esos enunciados. Los enunciados que la construyen en el
mundo y en el texto, están inscritos en el entramado simbólico que
rige la vida de la sociedad". En el presente trabajo estaremos
hablando de la sensibilidad homosexual masculina.
7. Sobre el tema, ver: Víctor Fowler: Rupturas y homenajes, Ediciones
Unión, La Habana, 1998, pp. 57-89. También, Emilio Bejel: Fresa
y Chocolate o la salida de la guarida, revista Casa de
las Américas, no. 196, pp. 10-22. Este autor remite a su vez a
Oscar Montero en su ensayo La periferia del deseo: Julian del
Casal y el pederasta urbano, en Pamela Bacarise, editora: Carnal
Knowledge. Essays on the flesh, sex and sexuality in hispanic
letters and film, Pittsburg, 1991, pp. 99-111.
8. Existen otros trabajos en los cuales Virgilio Piñera, igual en
prosa, poesía y ensayo, alude abiertamente a la temática
homosexual. Pero todavía son poco (re)conocidos por el canon
literario cubano, ya sea por el prejuicio de la crítica al
abordarlos, o por la desidia editorial al no darlos a la luz. Estoy
pensando en Fléchenme si pueden (relato, 1976) y en Tres
elegidos (ensayo, 1945), ambos inéditos para los cubanos
(dentro de la isla); también en La gran puta (poema,1960),
publicado en La gaceta de Cuba, 1999 y Machismo y
sexualidad (ensayo, 1960), aparecido primero en la revista Credo
a principio de los noventa y recientemente en Habáname, no,
1999. Paralelamente, la obra del autor cubano está atravesada por
su propia condición sexual con la cual mantuvo una relación tensa
e inevitable en el orden moral.
9. Ver José Lezama Lima: Respuestas y nuevas interrogantes.
Carta abierta a Jorge Mañach, en Imagen y Posibilidad, Editorial
Letras Cubanas, La Habana, 1981, pp. 171-178.
10. Ver Daniel Balderston: El pudor de la historia, en El
deseo, enorme cicatriz luminosa, Caracas, Ediciones de Cultura,
1999, p. 10.
11. En su ensayo His América, Our América: Martí reads Whitman,
Silvia Molloy postula una mirada "ambigua" del cubano
hacia la pasión homosexual de Whitman, tanto de cercanía como de
distanciamiento fóbico (ver nota 28 en Lecciones de cubanía:
identidad nacional y errancia sexual en Senel Paz, José Martí y
José Lezama Lima, de Arnaldo Cruz Malavé). Un breve análisis
del discurso martiano en su famosa crónica sobre Wilde nos revela
idéntica posición del cubano frente al autor de El retrato de
Dorian Gray. Por una parte, Martí reconoce la importancia de las
opiniones de Wilde sobre la necesidad de la poesía y el arte frente
al culto del bienestar material, elogia su pretensión de
transformar la poesía inglesa y reconoce en él su vocación de
ruptura, sin embargo, rechaza la extravagancia del poeta pues, en su
criterio, "no añade nobleza ni esbeltez a la forma humana, ni
es más que una tímida muestra del odio a los vulgares hábitos
corrientes". Antes, Martí ha dicho que Wilde defiende sus
ideas con "blandas y discretas voces" y, luego, que
aquellas merecen alabanzas "a pesar del cabello luengo y los
calzones cortos" del poeta. No es difícil reconocer en las
reiteraciones descriptivas de Wilde hechas por Martí en su texto,
la invocación de lo femenino en la vestimenta del escritor y, a
través de esta remembranza, la asociación con lo débil y delicado.
De cualquier forma, Martí desaprueba la teatralización que hace el
poeta inglés de los conceptos socioculturales por no considerarla
apta para la batalla estética que proclama.
12. "(...)el proyecto de Paradiso no es tanto vencer este vacío
(la esterilidad homosexual) como colmarlo: fundar sobre él la
imagen paterna de la nación. Estudios recientes sobre el
nacionalismo han demostrado que los discursos con frecuencia
excluyen lo que consideran sexualidades "improductivas".
Pero independientemente de lo que podríamos llamar, siguiendo a
Enrique Lihn, el "discuso valorativo" de Paradiso, lo
cierto es que esta novela insiste, al contrario, en construir al
sujeto, la familia sobre el improductivo eros homosexual, hacer que
su "esterilidad" engendre la sucesión; restaurar por el
"eunuco homosexual" - como lo hace Cemí en su intervención-
la patria, la tierra del padre, el paraíso paterno de la sucesión,
es la meta de Paradiso".Arnaldo Cruz-Malavé: El primitivo
implorante. El sistema poético del mundo de José Lezama Lima, Ediciones
Rodopi B.V., Amsterdam-Atlanta, 1994 pp. 257.
Tema homosexual en la literatura cubana de los 80
y los 90: ¿renovación o retroceso?1
Alfredo Alonso Estenoz
La crítica que ha
estudiado la literatura de tema homosexual escrita en Cuba después
de 1959, suele tomar como punto de partida –y como referencia mas
importante– el relato de Senel Paz El lobo, el bosque y el  hombre
nuevo y la película a la que este dio origen. La elección se
justifica si tenemos en cuenta que, de cierta manera, ambas obras
sintetizan el debate sobre la situación de los homosexuales en la
Revolución Cubana. Dicho debate se centra en la pregunta de si
estos tienen derecho a ejercer libremente su sexualidad dentro de
una sociedad de nuevo tipo, o si su condición contradice los
principios en los que esta busca asentarse. Por otro lado, tanto el
cuento como la película han sido las únicas obras sobre el tema
que han trascendido las fronteras nacionales, en parte por la
publicidad que representó el premio literario para la primera, y el
hecho fílmico en sí –también con su premio correspondiente–
para la otra. En parte, también, por la atención que despertó la
puesta en escena de un tema silenciado durante años en el debate
oficial cubano.2
Pero antes del relato de Paz se escribieron
y publicaron varios textos sobre la homosexualidad, que fueron los
que en realidad rompieron la barrera inicial del silencio y fueron
preparando al lector de la isla para una recepción más abierta de
las cuestiones expuestas en El lobo.... La crítica cubana
coincide en que 1988 fue el año del resurgimiento de ese tema entre
los cubanos. En esa fecha se publican dos textos claves: ¿Por qué
llora Leslie Caron?, cuento de Roberto Urías3,
y Vestido de novia, poema de Norge Espinosa.4
Espinosa había obtenido ese año el importante premio de la revista
El Caimán Barbudo con un libro en el que se incluía ese
texto. Por primera vez desde 1959 se publicaban (debido a la
ausencia de un ciclo normal de publicación, no podemos afirmar que
se escribían) textos que situaban a un sujeto homosexual como
centro del conflicto; vale decir, no era un personaje más ni su
identidad aparecía oculta o camuflada. Pero también era visto con
una carga de positividad hasta entonces ausente. La mirada se emitía
desde este tipo de personaje, o al menos desde una voz narrativa o lírica
identificada plenamente con él, a diferencia de los años 60, en
los que el control del relato estaba en manos de un narrador
heterosexual, que también ostentaba el poder político. Ese
narrador podía reconocer y padecer la angustia del otro, pero no
defenderla corriendo todos los riesgos.
En el texto de Urías, el narrador
protagonista no sólo es homosexual sino que se trata de una loca.
Para colmo, una loca no integrada socialmente, "una bella parásita"
–así se autodefine–: no trabaja, dejó los estudios, la familia
la mantiene. Su angustia reside en que no sabe qué hacer con su
vida: no porque se halle indeciso en cuanto a su identidad, sino
porque la adversidad del medio social le impide toda acción. El
personaje cuestiona un sistema de vida (heterosexual, aprobado
socialmente) que puede ser más corrupto que el que a él le achacan
por su condición. La pasividad del personaje es total: se encuentra
inmóvil en el centro del relato, refiriendo únicamente su
conflicto. No puede tomar ninguna decisión: sólo lamentarse, pues
las condiciones sociales le impiden dirigirse hacia un lugar o hacia
otro.
El poema de Espinosa, por su parte, aborda
el conflicto de un adolescente afeminado. Se trata del clásico
muchacho raro, que se sabe diferente ante un contexto de posturas
definidas. Tampoco el protagonista sabe hacia dónde dirigirse, y el
poema se estructura sobre la base de continuas preguntas sin
respuesta: "con qué espejos / con qué ojos / va a mirarse
este muchacho de manos azules". El texto concluye con las
mismas interrogantes que le dan inicio, con lo que se evidencia
condición de círculo cerrado, inquebrantable. A diferencia de la
inmovilidad de Leslie Caron, este adolescente huye, pero ambas
actitudes están dictadas por incongruencias similares.
Espinosa introduce uno de los tópicos con
respecto a la diferencia (no sólo sexual): el del sujeto que no se
corresponde con el ideal de masculinidad estimulado por la Revolución.
Lo débil, lo indeciso, lo indefinido (y de acuerdo con criterios
convencionales acerca de acerca del  homosexual,
este se halla indefinido entre un sexo y otro) habían quedado fuera.
Dialoga, así, con un enfoque frecuente en la llamada narrativa de
la violencia, que proliferó a fines de los años 60: el sujeto que
por sus características físicas (entiéndase también, sexuales)
es incapaz de insertarse en la dinámica viril e imparable del
proceso revolucionario. La voluntad a toda prueba, signo fundamental
de la masculinidad reinante, dejaba fuera toda contemplación de
procesos vitales que dieran paso a la duda o que hubieran dejado
huellas traumáticas en la persona. De este modo, Espinosa alude, en
uno de los versos más evidentes del poema, al lado edípico de su
personaje: "si tiene sólo una mitad de sí la otra
mitad pertenece a la madre". Resulta curioso que, pocos años,
después Diego, protagonista de El lobo... le reproche a
David su sanidad en los siguientes términos: "A ustedes [los
revolucionarios] la vida les es fácil: no padecen complejos de
Edipo, no les atormenta la belleza, no tuvieron un gato querido que
vuestro padre les descuartizó ante los ojos para que se hicieran
hombres" (36).
La reivindicación de lo raro hecha por Espinosa haya eco en
otro texto de obligada referencia en aquellos años: el poema Desnudo
frente a la ventana (1990), de Abilio Estévez. El hablante del
poema enfatiza la diferencia frente a un código de conducta viril
cuyo signo más notorio es lo militar. Escribe Estévez:
En ti todo es grato. No están en cambio,
el miedo y la vergüenza. Ni aquella tarde en que pude mirarme en el
espejo y descubrir la diferencia entre mi brazo y el brazo de mi
padre, entre su paso militar y el mío leve, paso que no se
escuchaba.5
La vinculación
entre sexo y conducta militar, decíamos, fue continua en la
narrativa de la violencia, que refería las luchas pre y
posrevolucionarias: la clandestinidad, la Sierra Maestra, la formación
de las milicias populares, Playa Girón, el enfrentamiento a las
bandas que se alzaron contra la Revolución. Parecería que el
espacio y los acontecimientos recogidos en esa narrativa no dan
lugar a cuestiones sexuales, pero, al contrario, estos devienen un
escenario de conflictos que en muchos casos se verifican por medio
de lo sexual.
Víctor Fowler ha notado cómo en uno de
los libros principales de entonces, Condenados de Condado, de
Norberto Fuentes6, esas relaciones llegan al extremo. El
signo más visible lo constituye la feminización de los perdedores
(los alzados) frente a la entereza, moral y sexual, de los
vencedores (los milicianos, el ejército). También, al asociar
valentía a masculinidad, y a lo que se conoce como firmeza ideológica
(esto es, ser fiel a la Revolución a pesar de todas las tentaciones
y los argumentos que se interpongan), se sexualiza la conducta y se
excluyen los posibles intercambios entre las diversas
manifestaciones de valor.
En el relato "La yegua", por
ejemplo, la creencia en que existe un único código de valor lleva
al desenlace trágico de la historia. El protagonista es un topógrafo,
de quien el narrador dice: "él se había batido con nosotros a
lo macho y había visto a los ñámpitis con la cabeza desflorada y
los pedazos de cerebro regados afuera como si fueran rebanadas de
cebolla, y bueno, nosotros creíamos que era bragao igual que
nosotros" (38, cursivas mías). Esa noche, los hombres deben
dormir todos en un bohío pequeño, y de repente al capitán le
tocan la portañuela del pantalón. El comandante justifica el hecho
diciendo que era muy pequeño el espacio y que allí todos eran
"bragaos", al tiempo que pregunta que cómo iban a pensar
mal del topógrafo. Se duermen todos, hay un segundo roce, y el
capitán se levanta gritando: "¡por estas tres barras yo tengo
Buick grande, pistola de veinte tiros, casa en el Nuevo Vedado,
mujer rubia que nunca huele a potrero!" (38-39), y acusa
directamente al topógrafo, quien termina suicidándose. La ambigüedad
del texto reside en que nunca llegamos a saber si el topógrafo fue
realmente el autor de aquellos roces. El único dato que tenemos es
que, mientras el comandante explicaba las operaciones del día
siguiente, la nariz de aquel se había ensanchado sospechosamente
para el narrador, quien interpretó ese gesto como una manifestación
de que el topógrafo no sólo era homosexual –su nariz se había
ensanchado igual que la de las yeguas excitadas– sino de que en
aquel momento estaba desorbitado. El narrador cae en el criterio
infundado de que el deseo homosexual es incontrolable, como si el
topógrafo no fuera lo suficientemente juicioso para saber que
aquella actitud allí podría costarle caro. Por otra parte, es
ilustrativa la enumeración, hecha por el capitán, de los atributos
de la masculinidad, enumeración en la cual la mujer ocupa un lugar
más dentro de las posesiones que garantizan su estatus social y su
integridad como hombre.
En el camino de ascenso hacia la expresión abierta de una
sensibilidad homosexual aparece una serie de relatos que buscan
despertar la simpatía hacia su protagonista. Este es el caso de El
cazador, de Leonardo Padura Fuentes7, publicado casi
simultáneamente con el relato de Senel Paz. El cuento encarna también
una mirada heterosexual (así al menos se nos presenta el narrador)
hacia la homosexualidad, una de las tendencias de la entonces
emergente producción de literatura con esa temática. En esta
tendencia, el objetivo era llamar la atención sobre el hecho simple
e incuestionable de que los homosexuales son personas iguales a
todas, que su condición sexual no representa una perversión ni los
hace inferiores. O sea, trata de situar sus sentimientos humanos por
encima de su condición sexual. La elementalidad de este punto de
vista puede resultar alarmante, pero constituyó un primer momento
en el rescate de esa sensibilidad en la literatura cubana.
Al protagonista de El cazador se le
ve al inicio del relato maquillándose ante el espejo, deseando
tener lo que no le concedieron (ser biológicamente una mujer), pero
luego se quita violentamente el maquillaje. Sus gestos, al vestirse,
son más bien masculinos. Porque no estamos ante una loca o un
travesti (como sugiere el inicio del texto), sino ante un homosexual
medido, que busca relaciones estables en las que el afecto sea lo
primero. No le interesan los contactos efímeros, con los que suele
asociarse también el mundo homosexual. Su caza (es una persona que
sale a buscar a alguien con quien pasar la noche pero también, si
es posible, estabilizarse) se ve frustrada porque el medio es
predominantemente heterosexual, ajeno a las relaciones que él busca.
Su ideal, Anselmo, un hombre cariñoso con quien ha tenido
anteriormente una relación, se ha casado con una mujer.
Los estereotipos e incongruencias abundan.
Por una parte, la dicotomía hombre/mujer: ser homosexual significa
no estar de acuerdo con su condición biológica de hombre, y sufrir
por ello. Si el hombre activo busca en el homosexual pasivo (como
están definidos los personajes del relato) una satisfacción típicamente
masculina, entonces la mujer puede desplazar al homosexual
sencillamente porque en ella los atributos de la feminidad son
naturales, y ofrece además la oportunidad de construir una familia
con hijos. El cuento concluye con la depresión total del personaje
y la sugerencia de un suicidio.
Esa salida –y otras semejantes, que
representan una derrota–, es común en esta tendencia de la
literatura cubana de tema homosexual. O sea, la condición del
homosexual, su incongruencia con el contexto, lo lleva a soluciones
drásticas, como también ocurre con el suicidio de la lesbiana del
relato Alguien tiene que llorar, de Marilyn Bobes.8
O con la protagonista de Mi prima Amanda, de Francisco López
Sacha9, quien termina recluida y olvidada en medio de una
casa decadente en la que organizó fiestas para que las adolescentes
dieran rienda suelta a sus deseos.
Como hemos visto, en los ejemplos citados
los finales son semejantes. La inmovilidad de Leslie Caron, la huida
y el círculo vicioso del adolescente de manos azules son también,
a la larga, exclusiones, como lo es la final salida de Diego del país,
donde, a pesar de su patriotismo y su lezamianismo, no puede
quedarse. (No sabemos qué haría David frente a un nuevo Diego,
porque él especifica que no se prometió sino que se dijo que lo
iba a defender.)
La abundancia de denuncias contra la
discriminación (social, familiar, personal) de los homosexuales está
condicionada por la postura de la Revolución Cubana hacia ellos: su
exclusión y su represión durante varias décadas. Cualquiera
que haya sido la situación concreta vivida –situación abordada
ya por varios autores–,10 la actitud de la Revolución
se basó en la creencia de que la homosexualidad era una "patología
social", tenía un "carácter antisocial"11,
y que iba en contra de los principios de la nueva sociedad –significativamente,
la creación del hombre nuevo–, dentro de la cual se pretendía
estimular una sexualidad nueva, no burguesa, no corrupta, no
mercantilizada. Sin embargo, al revisar los principios en los que
esa sexualidad se basaba, una "sanidad" a toda costa de
las prácticas sexuales, –sanidad que, por supuesto,
excluía cualquier manifestación considerada aberrante, como la
homosexualidad–, hallamos que no existe diferencia entre esos
principios y los estudiados por Foucault como normativos de la
sexualidad burguesa de los siglos xvii y xix.12 Estos
preceptos, como sabemos, excluían toda práctica que situara lo
placentero en primer término, puesto que la energía sexual debía
ser puesta en función de la productividad laboral y de la procreación.
Aunque no formulada explícitamente, existía la idea de que el
hombre debía sacrificar los deseos eróticos en aras del proyecto
social en construcción.
En resumen, la visión del homosexual por
parte de la Revolución Cubana no hizo otra cosa que confirmar la
idea de Foucault de que "nada de lo que él [el homosexual] es in
toto escapa a su sexualidad. Está presente en todo su ser:
subyacente en todas las conductas puesto que constituye su principio
insidioso e indefinidamente activo".13 El homosexual
cubano no podía ser revolucionario, ni valiente, ni sacrificado
–y su calidad artística podía ponerse en duda–, pues toda su
actividad estaba condicionada por las características de su deseo.
Escribir, pues, sobre la homosexualidad en
Cuba significaba usar ese tema como pretexto de una discusión política.
Víctor Fowler ha afirmado que este ha sido uno de los campos
presentes en el tratamiento del tema en el período que nos
ocupa, campos definidos por él de la siguiente manera:
uno en el cual el homosexual, inscrito en
situaciones que operan como metáforas de la macro-historia, sirve
como vehículo para discutir aspectos del proyecto revolucionario, y
otro en donde asistimos a una problemática inter-grupal, a un drama
íntimo focalizado en la salida al espacio público o en el
autorreconocimiento de la identidad. 14
El primero de
ellos es el predominante en la primera literatura de tema homosexual
escrita en Cuba después de la Revolución, y está sintetizado,
como decíamos, en el relato de Paz. Diego, al ofrecer su
clasificación de los homosexuales, cae en la misma trampa tendida
por los criterios oficiales acerca de la sexualidad: medirla en
función de la dualidad Deber/Deseo. A riesgo de repetir un párrafo
citado con frecuencia, copiaré las conocidas líneas del cuento:
Esta escala [homosexuales, maricones y
locas] la determina la disposición del sujeto hacia el deber social
o la mariconería. Cuando la balanza se inclina al deber social, estás
en presencia de un homosexual [...] Los maricones no merecen
explicación aparte, como todo lo que queda a medio camino entre una
cosa y la otra: lo comprenderás cuando te defina a las locas [...]
Tienen todo el tiempo un falo incrustado en el cerebro y sólo actúan
por y para él. La perdedera de tiempo es su característica
fundamental. Si el tiempo que invierten en flirtear en parques y baños
públicos lo dedicaran al trabajo socialmente útil, ya estaríamos
llegando a eso que ustedes llaman comunismo y nosotros paraíso.15
Es curioso que esa
misma dicotomía Deber/Deseo fuera la que padeció Virgilio Piñera
durante las décadas del 30 y del 40, según nos informa su poema La
gran puta, escrito a principios de los 60 pero publicado sólo a
fines de 1999. La diferencia reside en que para Piñera el deber es
íntimo (la escritura), mientras que para Diego está impuesto desde
afuera, o sea, nace de la compulsión por entregarse a una causa
determinada: en el caso de Diego, lo cubano y su propagación.
Diego busca acabar con prejuicios comunes
hacia los homosexuales, sobre todo el que sirvió de apoyo a la política
hacia ellos: la "errónea y ofensiva" creencia "de
que somos sobornables y traidores por naturaleza" (33). Tal
creencia estaría justificada por el prejuicio, ya mencionado, de
que el deseo homosexual es irresistible, y de que el hombre nuevo
debía mantener una firmeza de voluntad cuya prueba mayor es el sexo.
Si uno es inamovible en lo ideológico, también debe serlo
sexualmente. Pero Diego niega que esa característica pertenezca únicamente
del mundo homosexual: en su escala sitúa equivalencias con los
machos y las mujeres. Entre los primeros la posición más baja la
ocupan los que denomina picha-dulce (que pueden ir a echar una carta
al correo, por ejemplo, y por el camino meterle mano a cualquiera,
«hasta a una de nosotras, sin menoscabo de su virilidad, sólo
porque no pueden contenerse»); y, entre las mujeres, las "que
se entregan por el único placer, como acertadamente dice el vulgo,
de ver la leche correr" (33).
El uso del tema para discutir cuestiones
políticas halla su paroxismo en el relato Locus solus o el
retrato de Dorian Gay, de Jorge Ángel Pérez,16
donde un homosexual, una loca, más específicamente, tiene fantasías  eróticas
con José Martí. Todas las noches, frente a una foto de este,
imagina que el Héroe Nacional cubano llega, él le sirve una copa
de ginebra, lo deja hablar durante tiempo indefinido de las penas
que lo acosan (la principal: el destino de Cuba), y termina haciendo
el amor desaforadamente con él, lo que implica no sólo el acto
como tal, sino hacerlo, dice en narrador-protagonista, con el "fundamento
de la poesía y de la nación". El relato pretende, por un lado,
desacralizar la figura de Martí (tema tabú en Cuba, incluso para
la ficción) y, por otro, al atreverse con el símbolo supremo de la
nación y de la cubanía, legitimar totalmente al homosexual como
parte integrante y activa de la nación.17 El narrador se
pregunta qué lugar ocuparía este en la sociedad que Martí quería
"con todo y para el bien de todos", al tiempo que
cuestiona la creencia en que, por haberse sentado en la misma mesa
la fresa y el chocolate, ya no existen en Cuba prejuicios contra la
homosexualidad.
Estereotipos, contradicciones, politización,
exclusiones finales. Habría que esperar a la publicación, en 1998,
del libro de relatos Cuentos frígidos. Maneras de obrar en 1830, de
Pedro de Jesús López,18 para que apareciera un sujeto
homosexual que se expresara libremente, cuyo conflicto central no
fuera su homosexualidad y que no desapareciera al final del relato.
Al contrario, estos personajes, este narrador, se quedan bien
plantados al final de los relatos.
Los narradores de Pedro de Jesús, en su
mayor parte en primera persona, relatan desde una subjetividad gay
que se expresa en su totalidad. La diferencia con los textos
anteriores y con otros publicados en los 90, es que la
homosexualidad de los personajes no constituye su conflicto central
ni el dilema se estructura alrededor de su condición. Importan más
la soledad de los personajes, la incongruencia entre las ideales y
la realidad, la trivialidad y lo efímero de los encuentros, la búsqueda
de compañía, los peligros que puede entrañar el deseo
incontrolado. La imposibilidad de establecer una identidad sexual
fija es otro de los temas del libro, pues los personajes
intercambian roles, desafían estereotipos.
Así, en el relato Maneras de obrar en
1830 asistimos a un juego de identidades que desborda el terreno
de lo sexual. El narrador es un escritor que recibe una carta de una
mujer –también escritora– interesada en una valoración de un
cuento suyo que le anexa. La carta no revela la verdadera identidad
de la remitente, pero esta aclara que la puede llamar Madame Renan,
Julien Sorel o simplemente Matilde. El cuento intercalado, por su
parte, narra la historia de una muchacha bisexual, cuyo deseo
frustrado por una amiga la lleva a asumir la mentira como conducta,
llegando a simular incluso un fundamentalismo lesbiano que en el
fondo no comparte. El narrador no duda de que aquel relato
intercalado es autobiográfico, pero, cuando conoce a Matilde, esta
resulta ser un mulato fornido, quien además es bailarín y travesti.
Este sólo buscaba acceder sexualmente al escritor- narrador, quien
decide "quedar bien con mi cuerpo y con la literatura": o
sea, acostarse con él y escribir el cuento, del que nadie dudaría
su carácter ficticio.
En Pedro de Jesús, tampoco hay una defensa
a ultranza de la sensibilidad gay ni esta aparece de algún modo
ideologizada. La homosexualidad es el escenario natural donde ocurre
una serie de historias que, aunque con un fuerte componente (homo)sexual,
tratan una diversidad de cuestiones. Además, la ausencia de
motivaciones y reclamos políticos marca también un punto de giro.
Otro caso significativo lo constituye la
narrativa de Ena Lucía Portela, quien, antes de aparecer su libro
de relatos Una extraña entre las piedras19, ya era
conocida por algunos relatos de tema homosexual publicados en
revistas. Me centraré en el cuento que da título al volumen:
refiere las peripecias de una cubana recientemente emigrada Nueva
York que se inserta en una comunidad lesbiana. Una de las
peculiaridades consiste en que por primera vez se asume la
homosexualidad desde una perspectiva consciente de género,
perspectiva en la que se juega con la terminología de crítica
contemporánea. Sombra, su pareja, es una "feminista
radical" con un "extraordinario, yo diría que hasta
susceptible, sentido de la dignidad gay", pero, al mismo tiempo,
"una de esas mentalidades totalitarias que temen a la risa, las
parodias, la ironía, la retórica negra y los juegos de palabras",
todo lo que, según la narradora, conforma la "sustancia
pulp" (94). Ésta no significa aquí la literatura de folletín,
ni tampoco lo trivial, sino un equivalente de lo posmoderno, donde
las identidades fijas e inamovibles son cuestionadas. Sombra encarna
esa identidad férrea, moderna, mientras que Nepomorrosa, la
siguiente relación de la narradora, encarna lo pulp, lo queer,
palabra esta ultima que, aunque ausente en el relato, resulta
particularmente enfática. Hacia el final del texto se admite que
"la sustancia pulp, en efecto, había venido a complicar los múltiples
sentidos de la mirada gay, de manera tal que a veces ni siquiera podíamos
reconocernos. Se había perdido la pureza y no era raro que la gente
straight quisiera, como quien dice, 'probar'" .
En el texto, al igual que en el libro de
Pedro De Jesús, la aceptación de la identidad homosexual no
constituye en sí un dilema. Los conflictos se generan en otra zona:
el cuestionamiento de una identidad que suele erigirse por oposición
a otra. Lo que importa es cómo ese mundo también genera
enfrentamientos que tienden a reproducir los patrones de dominación,
falta de intercambio, estereotipos. Por otra parte, a la narradora
tampoco le interesa asociar sexualidad y política. Declara que
"no tenía problemas políticos ni económicos demasiado serios;
en realidad no tenía problemas, [...] emigraba como los pájaros,
por razones de clima" (99). En ambos autores se observa una
voluntad explícita de suprimir las condicionantes políticas
ligadas al sexo. Mostrar un tipo de sexualidad pasa a un segundo
plano, mientras que al primero saltan la escritura y las
complejidades composicionales y discursivas.
Pedro de Jesús y Ena Lucía Portela
representan la continuidad con (y el rescate de) una manera de
representar al sujeto homosexual ajena a consideraciones
circunstanciales y a reivindicaciones que pueden leerse como un
primer momento en el surgimiento (o en la expresión) de una
sensibilidad homosexual. En este sentido, rescatan para nosotros lo
mejor de esa tradición, en la que se insertan obras como El ángel
de Sodoma, de Alfonso Hernández Catá, Hombres sin mujer, de Carlos
Montenegro, Paradiso, de Lezama Lima, o la narrativa de Severo
Sarduy y la de Reinaldo Arenas. En esa tradición, la homosexualidad
no constituye una vía para discutir cuestiones de otro tipo.
La eclosión de literatura homosexual en
Cuba, antes de estos dos narradores, tiene acaso un valor más histórico
que estético, en el sentido de traer de nuevo a la palestra pública
un tema silenciado. Pero en el esfuerzo por reanimar la presencia de
ese tipo de sujeto entre nosotros, la reducción y la simplificación
con que en muchos casos fueron tratados no sólo atenta contra la
representación del sujeto homosexual sino contra el hecho estético
mismo, al reducir la intensidad y la complejidad de los textos.
Notas
1. Leido en el congreso LASA 2000 (Miami,
16-19 de marzo), en el panel Queering Culture: Re-reading Latin
American Identity.
2. Sobre el alcance de la película a toda la sociedad cubana, debe
señalarse que aún no se ha exhibido en la televisión de la isla,
espacio que en Cuba representa el signo mayor de legitimación,
tanto de las instituciones como de las personas.
3. Roberto Urías: ¿Por qué llora Leslie Caron?, Letras
Cubanas, julio-septiembre de 1988.
4. Norge Espinosa: Vestido de novia, Rolando Sánchez Mejías
(comp.): Mapa imaginario. 26 nuevos poetas cubanos, La Habana,
Embajada de Francia e Instituto Cubano del Libro, 1995.
5. Abilio Estévez: Desnudo frente a la ventana, Casa de
las Américas, No. 181, julio-agosto de 1990, p. 74.
6. Norberto Fuentes: Condenados de Condado, La Habana, Casa de
las Américas, 1968.
7. Leonardo Padura: El cazador, La Puerta de Alcalá y otras
cacerías, Madrid, Olalla Ediciones, 1998.
8. Marilyn Bobes: Alguien tiene que llorar, La Habana, Casa
de las Américas, 1995.
9. Francisco López Sacha: Mi prima Amanda, La Gaceta de
Cuba, La Habana, No. 3, 1992.
10. Un buen ejemplo de ello es el libro de Ian Lumsden Machos,
Maricones, and Gays. Cuba and Homosexuality, Filadelfia, Temple
University Press, 1996.
11. Declaración del Primer Congreso de Educación y Cultura,
Casa de las Américas, No. 65-66, marzo-junio de 1971.
12. Michel Foucault: Historia de la sexualidad. La voluntad de
saber, México, D.F., Siglo xxi, 1985.
13. Michel Foucault: Op. cit., p. 56.
14. Víctor Fowler: La maldición. Una historia del placer como
conquista, La Habana, Editorial Letras Cubanas, 1998, p. 144.
15. Senel Paz: El lobo, el bosque y el hombre nuevo, Unión,
La Habana, a. IV, No. 12, 1991, pp. 32-33.
16. Jorge Ángel Pérez: Locus solus o el retrato de Dorian Gay,
Claribel Terre (ed.): Perverso cubano, Buenos Aires, Ediciones La
Bohemia, pp. 173-180.
17. No se me oculta, por otra parte, que en la elección de Martí
subyace también un deseo explícito de escandalizar.
18. Pedro De Jesús: Cuentos frígidos. Maneras de obrar en 1830,
Madrid, Olalla Ediciones, 1998.
19. Ena Lucía Portela: Una extraña entre las piedras, La Habana, Editorial
Letras Cubanas, 1999.
[ Home ] [ Up ] [ LITERATURA HOMOEROTICA EN CUBA ] [ QUE BOLA ASERE? ] [ CABRERA INFANTE ] [ LIDIA CABRERA ] [ JUANA BORRERO ]
|
